《恐怖影视中的女性探秘：经典惊悚片背后的特效、特技与真实故事》
梅格・哈夫达尔、凯莉・弗洛伦斯
第六部分 戈耳工
第十八章《十三号星期五》
上映年份：1980年
导演：肖恩・S・坎宁安
编剧：维克多・米勒
主演：贝琪・帕尔默、艾德丽安・金
制作预算：55万美元
票房：5980万美元
贝琪・帕尔默在1980年版《十三号星期五》中饰演的帕梅拉・沃赫斯，可以归入本书的多个论述板块。最为关键的一点是，她是一位母亲。她的儿子杰森（阿里・莱曼饰），在她任职的水晶湖儿童夏令营溺水身亡。她同样可以归入复仇主题的章节：归根结底，她要向那些辅导员，以及其他在她眼中负有罪责的人复仇，正是这些人放任她的儿子死去。整部影片，以及后续整个系列IP，都建立在“杰森・沃赫斯是杀人凶手”这一恐惧感之上。然而真相揭晓，在第一部里，杰森自始至终都并未活下来，真正的反派一直是他的母亲。
帕梅拉是一位年长女性，外表看上去毫无威胁。人们不会本能地把慈母、祖母这类形象视作反派。这正是《十三号星期五》第一部结尾的反转极具冲击力的原因：“杀了他们，妈妈！”当帕尔默不用自己本声，模仿死去儿子的嗓音说出这句台词，化身逝去的杰森时，观众感受到真切刺骨的恐惧。
《十三号星期五》结尾的打斗戏份没有聘请任何特技演员。贝琪・帕尔默与艾德丽安・金亲自完成全部打斗动作编排，摄影机全程近距离跟拍。
帕尔默是科班出身的舞台剧演员，一生参演过戏剧、电视剧与电影。代表作包括约翰・福特执导的《西点军魂》（1955），以及琼・克劳馥主演的《女王蜂》（1955）。关于她接下《十三号星期五》角色的知名轶事，始于一场汽车故障。彼时帕尔默正在纽约百老汇演出，往返通勤康涅狄格州，途中车子抛锚。她看中一台售价9999美元的代步车，就在这时，片方开出1万美元片酬邀请她出演帕梅拉・沃赫斯。她当时觉得这部片子根本不会有人看，称其为“一堆烂片”，便接下了这个角色。
“在整个系列当中，帕梅拉既是杰森的力量来源，也是他的软肋；正如第一部里她为儿子大开杀戒，之后杰森又为母亲行凶。都说母子羁绊深重，但这对母子把这份羁绊推到了一个极端。”帕梅拉曾经历一段充满暴力的感情，之后独自抚养儿子。
美国疾病控制与预防中心的数据显示，美国近半数女性一生中遭受过亲密伴侣的精神暴力，35%的女性遭遇过亲密伴侣实施的强奸、肢体暴力以及/或者跟踪骚扰。
《十三号星期五》的夏令营戏份取景于仍在运营的童子军营地——诺比博斯科营地，坐落于新泽西州哈德威克。该营地至今依旧作为夏令营对外开放。
杰森的人物背景设定里，他生来就患有脑积水。“脑积水”(Hydrocephalus)一词源自希腊语，hydro意为水，kephalon意为头部。该病症的核心特征是脑内液体积聚过多。脑积水的成因可能是遗传基因异常，或是发育障碍。婴儿患上脑积水最明显的信号是头围快速增大，或是头部尺寸异于常人。其他症状还包括呕吐、嗜睡、易怒、双眼向下斜视以及癫痫发作。年龄较大的儿童与成年人的症状有所不同，会出现平衡障碍、发育迟缓或发育倒退、精神萎靡、昏昏欲睡、性情暴躁，或是记忆力衰退等性格、认知层面的改变。
即便了解更多帕梅拉的过往经历，知晓她生前为保护杰森所做的一切，也不能为她后续的暴行开脱，但这确实让这个人物更加复杂，也更值得同情。我们无从得知帕梅拉抚养患病孩子的真实处境，但美国始终有超过900万人在照料有特殊需求的儿童。美国农业部的数据显示，28%的残障儿童生活在贫困家庭，家庭收入处于联邦贫困线以下。
凭借舞台剧表演功底，帕尔默为《十三号星期五》中的这个角色构思了完整的人物前史：
“我学过正统的体验派表演方法，要为角色撰写人物自传，构思角色登场之前发生过的故事。你所演绎的人物，在故事开始前本就拥有自己的人生。我为帕梅拉・沃赫斯构思的故事是：她在读高中的时候，和一个男孩相恋，二人正式交往。那个年代，女孩子不会轻易和男性发生关系。所以我设定他们相爱同居，之后她怀了孕。最后她不得不告诉父母这件事，结果被父亲赶出家门。我曾经为救世军做过不少工作，救世军设有面向未婚妈妈的帮扶机构，于是我设定她去到那里，生下了孩子。”
未婚妈妈是恐怖片反复探讨的母题，《魔女嘉莉》（1976）、《魔鬼的门廊》（2018）等多部影片都涉及这一主题。我们采访了《魔鬼的门廊》的编剧兼导演艾斯林・克拉克，进一步探讨该创作母题。
凯莉：“你是如何挖掘这一主题，以及它背后真实的历史原型？”
艾斯林・克拉克：“我成长于八九十年代的爱尔兰，对玛德莲洗衣房非常了解。这些机构由教会运营，收容那些被社会视作‘不合规’的女性。她们被强行带离家人，被迫日复一日洗涤床单织物做苦役。只要家中任一男性亲属发话，一名女性就可能被送进这里。被关进去的，有女同性恋者、精神疾病患者，还有那些性格倔强、或是阻碍男性权力与财产利益的女性。其中绝大多数是未婚母亲——她们的人生连同自己的孩子一同被剥夺。
爱尔兰主流社会都知道这些机构的存在，却极少公开谈论。我家附近就有一所，我父亲过去常给那里送面包。他说那地方就如同亲眼所见的地狱，灼热煎熬的地狱，这番景象我一直记在心里。我母亲认识一个女孩，十三岁就被送进洗衣房。爱尔兰最后一所玛德莲洗衣房1996年才关闭，也就是我儿子出生的前一年。当时我十七岁，倘若生在另一个家庭，我很可能就成为那些女孩中的一员。我十分共情这些女性，她们的人生沦为维系爱尔兰教会国家这套权力机器的牺牲品。
我曾为一部最终未能开拍的纪录片做过大量史料调研。后来，一位制片人找到我，提议拍摄一部以玛德莲洗衣房为背景的恐怖片，我当即觉得，这件事我必须来做。近些年，爱尔兰母婴之家化粪池中大量孩童遗骸被公之于众，真相骇人听闻。倘若要把这段历史改编成恐怖片，就绝对不能剥削、妖魔化故事核心的女性与孩童；她们本就是受害者，教会与国家合谋运作这套机构的制度本身，才是真正的恐怖。
这就是为什么我要设定，片中被‘附身’的女孩凯瑟琳的怀孕是模糊暧昧的：这既可以被视作神的旨意，也可以看作魔鬼作祟；这件事对她而言，结局既可能向好，也可能走向毁灭。可机构却因一件她完全无法掌控的事，将她钉在耻辱柱上。”
梅格：“作为女性创作者，在恐怖片这一类型领域工作，你的体验如何？你觉得‘恐怖片创作者’这个标签，至今仍带有贬义色彩吗？”
艾斯林・克拉克：“我并不认为它本身带有贬义，但它无疑是一个标签。在部分圈子里，人们会刻板地照着标签看待作品，关注标签本身，而非创作者本人。
从积极的一面来说，女性恐怖片创作者社群对我十分友善，给予我极大的接纳。大多是女性编剧与导演（当然也不全是），慷慨地分享时间、给出建议、提供支持，彼此守望相助。我们有一种同路前行、互相扶持的共同体感受，而我不确定我的男性同行是否拥有同等体验。
总体而言我的作品收获了不错的评价，也有一批专门研究女性恐怖片导演的学界群体，认真研读我的创作，真正读懂其中内核，这点让我由衷欣慰。我认为这类研究很有价值。
但与此同时，也存在一种风险：女性电影人会被隔都化。她们的作品会被默认为在对抗以男性叙事为默认标准的主流创作；评价女性创作者时，人们总爱拿她们和男性导演做对比，看二者的异同，却不就作品本身进行评判。这就是标签带来的困局。
看到越来越多女性创作者输出带有女性视角的作品固然是好事（当然，女性视角本就千人千面），可随之而来的，就是社会期待女性只去讲述女性故事，完成所谓的女性配额。我们还没有走到那一步：大家能不带预设，单纯把女性当成艺术家看待。
我希望女性故事被讲述，但更重要的是，女性应当有权去讲述任何她们想讲的故事。从女性电影人拿到的项目机会，就能清晰看到这重桎梏。经常有带着怀孕、母亲议题的剧本送到我手上，这些题材我确实因个人经历而感兴趣。但制片方找上我，未必是认可我作为艺术家对这类题材的关注，只是当下行业认为，这类话题理应交由女性处理。
我很期待有朝一日，制片方也会把战争、消防、捕鲸这类传统上归属于男性的题材交给女性创作者，希望得到女性视角的诠释——更重要的是，是得到这位创作者本人作为艺术家的个人表达。
有些时候，行业关照女性，仅仅是出于‘理应关照女性’这一政治正确，于是便流于对标签的表面尊重。可设立标签，不该仅仅因为‘女性’是一个分类，随便找一位女性来填充位置；这个标签存在的意义，只是提醒行业：女性同样有资格胜任任何岗位。”
《魔鬼的门廊》当中的未婚母亲身陷绝境，《十三号星期五》里的帕梅拉・沃赫斯亦是如此。贝琪・帕尔默后来慢慢接受，最终坦然接纳自己恐怖电影偶像的身份。2005年她接受《纽瓦克星报》采访时说道：“人人都渴望有一位愿意为你杀戮、也愿意为你赴死的母亲——而我饰演的这个角色，两者全都做到了。”
年长的母亲形象看上去毫无威胁，当真相揭开，她才是凶手，这是恐怖IP史上最经典的剧情反转之一。而在银幕之外，年长女性同样在打破世人的固有成见。麻省理工学院专家约瑟夫・F・科格林指出，相比同龄男性，女性为中年之后的人生做了更充分的准备。他提出，当代女性的寿命更长，受教育程度也达到历史新高。女性往往还是家庭的主要照料者，主导家庭消费决策，家中绝大多数事务也都由她们调研斟酌。无论现实社会还是媒介影像，女性在社会中拥有更主动的角色，早已是大势所趋。
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